Seminarski rad: "Simbolizam"
Student: Duško Mazalica
Profesor: Nenad Bojić
Asistent: Željko Mitrović
Banja Luka, 20. 10. 2001. godine
Etimološki termin simbol je grčkog porijekla. U prvobitnom značenju simbol je znak, šema, znamenje. Znak, šema znamenje koji sugeriraju nešto drugo, gde drugo prevazilazi primarnu predstavu i sliku. Sugeriranje obično biva preko srodnog odnosa. Simbol je, tako, materijalna ili misaona slika koja prevazilazi adekvatnost predstave. On asocira.
Samo izražavanje misli je puno simbola, a riječi predstavljaju, takođe, egzemplarni simbolizam. Simbol se tako nalazi u sklopu celokupnog ljudskog odnosa i stvaralaštva, od najprostijih izražavanja, preko naučnih i statističkih formula, do najsuptilnijeg umjetničkog izražavanja.
Simbol je znak, ali i izraz, koji uvjek mora imati svoju lokalizovanu prostorno vremensku dimenziju i određenu neravnodušnu opštost. Riječ "tvrđava" može da znači određenu, tačno poznatu tvrđavu-građevinu, ali može da predstavlja i simbol zaštite. U ovom odnosu i smislu su se označili i izgradili mnogobrojni simboli, kao naprimjer: lav kao simbol velikodušnosti, lisica - lukavstva, krug - vječnosti, trougao - trojedinstva, bijela boja - nevinosti, crna boja-žalosti, crvena boja - revolucionarnosti, prsten - vezanosti za nekoga, golub sa grančicom - mira, itd. itd., do složenih simbola stiha, cele pesme, simfonije, baletske igre, itd. itd.
Svugde ovde su veoma značajne za određenje simbola kao takvog i psihički doživljaji vezani za određeni znak, predmet, misao itd., uz karakter predstavljanja.
Vrste simbola su: diskurzivni (simboli nauke), nediskurzivni (umjetnički simboli) i jezički simboli.
Simbol u opštem smislu nastaje i razvija se kao što je nastala i razvijala se svijest čovjeka o sebi i svojoj ulozi i moći u svijetu prirode.
Vijek u kojem se pojavio simbolizam kao umjetnički pravac bio je vijek velikih protivečnosti. Ove protivrečnosti su se zaoštravale naročito pojavom velikih naučnih otkrića, tehničkom primjenom tih otkrića, i interesima buržoazije za korišćenje bogatstva vijeka. Industrijalizacija je uzimala veoma dominantan značaj i veoma se brzo širila naročito na tlu Evrope. Ogroman je bio porast industrije i koncentracije kapitala. Stvarala se posebna psihologija čovjeka industrije, nauke i grada. Vršila se nagla promjena ukusa, mode, u svemu se tražilo novo, često novo radi novog.
U društvenom i ekonomskom razvoju druga polovina XIX vijeka predstavlja prelaz buržoaskog društva od kapitalizma ka imperijalizmu. Desili su se tada značajni istorijski događaji u svetu, a posebno na tlu gde se simbolistički pravac i počeo prvo razvijati - u Francuskoj.
Sve su ovo pojave koje su dobrim delom uzrokovale dekadentnost dijela građanske umjetnosti, njenu nepolitičnost, i indiferentnost i povlačenje u svoje lične i pesimistične okvire.
Društveno - idejni vid otuđenja grupe pjesnika simbolista se, pre svega, ogleda, na planu života, u totalnom otuđewu i osećanju otuđenja od društva. Među pjesnicima zavladala je demoralisanost i anarhija koja ih vodi u skitanje po zemlji i svijetu. Svi oni dolaze do totalnog razaranja sebe i društva. Društvena stvarnost za pjesnike je velika niskost i oni je stavom i pjesmom omalovažavaju i ne priznaju kao ljudsku stvarnost. Jedina stvarnost pjesnika je iluzija. Iluzija zamjenjuje onu takozvanu pravu stvarnost.
Svakako, kod simbolista, u simbolističkoj poeziji se, uopšteno govoreći, evidentno primjećuje zapostavljanje ideje humanizma i gubljenja povjerenja u čovjeka kao nosioca te ideje. Tako se iz ovog prividnog ahumanizma rodila ideja protiv sveta banalne nečovječnosti i građanske golotinje. Rodila se poezija usamljenosti, bez tradicije ma kojeg ideala.
Najznačajniji predstavnici simbolizma su: Šarl Bodler, Pol Verlen, Artur Rembo, Stefan Malarme, Valerij Brusov, Aleksandar Blok, Andrej Bjeli, Emil Varharen. U našoj književnosti se nalaze simbolistički uticaji ili pak elementi, pre svega, u poeziji Gustava Matoša, Jovana Dučića, Milana Rakića, Avgustina Ujevića, Sime Pandurevića i Disa.
Simbolizam u teatru, sljedeći simbolizam u poeziji, nastao je kao ekstremna reakcija na površnost naturalizma, sa jedne strane, i dosadnu metričku simetričnost "parnasovaca", sa druge strane. Simbolizam je želeo da pođe dublje, vrlo duboko pod pojavne oblike stvarnosti romantično ne priznajući pri tom logiku i disciplinu vladajućih principa metrike. Proklamovao ga je kao pravac 1886. godine Žan Moreas. Kao početak simbolističkog pokreta u teatru treba, verovatno, tretirati datum kada je u Parizu, 1890. godine pesnik Pol For osnovao poznati "Teatr d`Ar", pozorište koje prema neoromantičarskoj namjeri simbolista treba da bude posvećeno osećanju misterioznog i nedokučivog, istinama koje se ne mogu saopštiti, već u najboqem slučaju nagovijestiti, nejasno sugerisati. Osećanja koja srećemo u "Slijepcima" ili "Peleasu i Melisandi" Meterlinka, ili u "Navješćenju Marijinom" Klodela, u "Zori" Verharena ili u "Ruži i krstu "Aleksandra Bloka - jednom rječju u svim dramama koje nazivamo simbolističkim, jesu iracionalna i nedefinisana, neizazvana bilo kojim realnim i konkretnim povodom, pa situacije u kojima se osjećanja pretvaraju pre bi se mogle nazvati vizijama, koje su za simboliste stvarnije od uočljivijih pojavnih fenomena. Fabula ustupa mjesto potrazi za neuhvatljivim, ali vječitim i nepromjenljivim istinama, dijalog poetskoj frazi, karakteri se povlače pred značajem koji dobijaju muzika, svetlost ili tišina.
Dok realistički teatar stvara iluziju pravih i konkretnih predmeta, simbolistički otkriva veru ovih pjesnika da mi ne živimo u stvarnom sijvetu već u misterioznom univerzumu. Ispostavlja se, međutim, vrlo brzo da je podjednako teško jedan realni objekat na pozornici učiniti realnim za gledaoca, koliko i jedan realan objekat učiniti nerealnim, što tako strasno žele simbolisti. Scenografija postaje važna koliko i riječ, često je rječitija nego što je poetska fraza ili gest. Ona ne predstavqa ništa konkretno već sugeriše mutna i misteriozna osećanja, nepoznata i nesvodljiva na strogu organizaciju našeg ograničenog rječnika.
Podsmijevajući se simbolističkoj drami, konzervativni kritičar Fransis Sarsej ovako opisuje efekat njihovih predstava: "Pozorište u novoj školi je sumorni zid iza koga se nešto misteriozno događa. S vremena na vrijeme kroz male otvore na zidu primjetiće te senku koja prolebdi mrmljajući neke enigmatične riječi; sve ostalo nagađate sami." Prisustvujući predstavama, Umjetničkog pozorišta, Sarsej se glasno smijao za vrijeme predstave; kao odgovor na njegov izazivački glasan smijeh pjesnici-simbolisti su stavljali pod njegovo sjedište žabice i demonstrirali protiv "simbolistofoba", tj. neprijatelja simbolističke umjetnosti. Dešavalo se da su pjesnici-simbolisti šamarali nezadovoljne gledaoce-protestante tako da se ponekad spor o poeziji završavao pravom tučnjavom. Na jednoj od predstava na kojoj se Sarsej naročito glasno smejao, jedan od pjesnika viknuo mu je sa balkona: "Ako se ne prestanete smijati, ja ću vam pasti na glavu!..." Nakon dvije godine rada, tačnije 1892. godine Umjetničko pozorište Pola Fora se raspalo.
Džon Gasner u eseju o simbolističkoj drami razlikuje dve grupe drama, i jednu naziva ekstremnim simbolizmom, a drugu umjerenim.
Najmarkantniji predstavnik "ekstremnog simbolizma" u dramskoj literaturi je Belgijanac Moris Meterlink. Suprotstavqajući se površnosti realizma i naturalizma on zapisuje: "Kada odem u pozorište osećam se kao da sam proveo nekoliko sati sa svojim precima, koji su shvatili život kao nešto primitivno,neplodno i brutalno... Krv, površne suze i smrt, a ja čeznem za čudnim trenutcima višeg života koji teče neprimjećen kroz moje najturobnije časove; međutim, bez izuzetka vidim samo čovjeka koji mi umarajuće opširno priča o tome zašto je bio ljubomoran, zašto je otrovao ili zašto je ubio." Umjesto pozorišta te površne akcije, Meterlink nam nudi radikalan koncept statične drame. U svojim dramama Meterlink neće da se bavi moralnim problemima, niti psihologijom čovjeka, neće da objašnjava saznatljive i objašnjive osobine ljudi, već one nepresušne tajne kojih je više nego zvijezda što prate Zemlju. Lišena radnje, drama postaje slikanje "stanja duše" i raspada se na niz lirskih slika.
Florens Fidler, autor "Ptice koja je plava", knjige o Meterlinku, tačnije o jednoj njegovoj drami, citira francuskog kritičara Džila Irea, koji razlikuje dve vrste simbola u dramskoj literaturi. Prva vrsta obuhvata "simbole apriori", koji mogu da se nađu i u mnogim realističnim dramama i, uopšte dramama koje nisu simbolističke. Simbol u simbolističkoj drami je: "...jedna dublja, gotovo nesvesna stvar; pripada pjesniku koji je snaga prirode, duh čovjeka koji ne može da se odupre sopstvenim zakonima".
Upravo ta mistična stanja duha, predjele čovjekove svijesti što izmiču području naučnog, želi u pozorištu da obrađuje i Viljem Batler Jeits, pjesnik, jedan od osnivača nacionalnog pozorišta u Irskoj. Sa potpunom sigurnošću među simbolističke drame možemo da svrstamo samo nekoliko Jeitsovih drama, kao što su "Čistilište", "Pun mjesec u martu", "Kraljev prag", "Na užetu jemstva". Umjetnost pozorišta, po Jeitsovom uvjerenju, "pokreće nas tako što nas ispunjava poštovanjem, privlačeći nas intenzitetom transa. Ličnosti na pozornici,recimo, rastu dok ne postanu samo čovječanstvo."
Simbolisti su sami posumnjali u simbolističku dramaturgiju. Jeits , slično Meterlinku, tvrdiće za simbolistički period svog stvaralaštva da je "za njega bio veliko razočarenje". Simbolizam se prirodno pretvorio u poetsku dramu.
Estetske koncepcije engleskih dekadenata bile su osnove za teatarske teorije i pokučaje najvećeg predstavnika simbolističkog teatra zapadne Evrope - Gordona Krega.
Svoju mladost Gordon Kreg je proveo u pozorištu Irvinga, u kome je radio kao glumac u toku osam godina (1889-1897). U to vrijeme G. Kreg bio je ushićen poštovalac talenta H. Irvinga. Za G. Krega Irving predstavlja "najveće postojeće priblienje idealnom glumcu, sa razumom koji upravlja prirodom". On mašta da postane reformator pozorišta i smatra to reformatorstvo prije svega kao radikalnu promjenu dekorativnog oblikovanja scene. Kreg je odlučno odbacivao realizam i išao ka apstraktnom simbolističkom teatru. Njegov dekor nas ne uvodi ni u kakvu konkretnu istotijsku sredinu. Kreg operiše apstraktnim vertikalnim linijama, koje odlaze uvis i tamo se gube. Zajedno sa cijelom životnom opremom iščezava i "plafon" paviljona realističkog pozorišta, a i "odlomci života" naturalista i impresionista. Kregov dekor dobija monumentalan, ali potpuno apstraktan karakter.
Za ostvarenje zamisli takvih vrsta G. Kreg proglašuje monarhiju režisera u pozorištu. Učvršćenjem rediteljskog primata u pozorištu vodi Krega do sukoba ne samo s dramskim piscem nego i sa glumcem. Ukoliko Kreg teži da ostvari na sceni borbu apstraktnih metafizičkih principa, odbacujući sve pojedinačno, individualno, slučajno, onda glumac, kao nosilac individualnog i pojedinačnog, postaje prepreka na putu Krega-reditelja. Kreg izjavljuje da "glumačka igra nije umjetnost", jer se gest i mimika glumca, isto kao i zvuci njegova glasa "nalaze u zavisnosti od emocionalnih pobuda", koje se, po Kregovom mišljenju, ne mogu kontrolisati. Ne vlada glumac emocijama, nego emocije vladaju glumcem. Taj put misli dovodi Krega-teoretičara do tvrđenja "da glumac treba da ode". Na njegovo mjesto Kreg poziva "nadmarionetu", apsolutno poslušnu igračku u rukama režisera, koja njegovu zamisao ne može da pokvari beskontrolnom pojavom emocija.
Glumac kao osnovni tvorac predstave, ne postoji za Krega. On zamjenjuje glumca "maskom", i na taj način prilazi odricanju čovjeka na sceni, odrcanju čovjeka u umjetnosti. Pri tom Kreg traži oslonac u pozorištu Istoka, u kojem je maska još sačuvana na licu glumca.
Uticaj Gordona Krega na evropsko pozorište XX vijeka bio je veoma značajan. U ruskom pozorištu uticaj stvaralaštva Krega najjače se pokazuje na radu V. E. Majerholda.